Wywiady

„Dla kompozytora ważne są wrażenia i odczucia…” – wywiad z Marcinem Stańczykiem

Marcin Stańczyk – prawnik, kompozytor, laureat nagrody Toru Takemitsu Composition Award, stypendysta IRCAM – Centre Pompidou, polski ambasador kultury w ramach programu 16+1 w rozmowie z Anną Karahan opowiada o swoich wrażeniach z pierwszej wizyty studyjnej w Chinach.

Dodaj komentarz

Niedawno zakończyła się Pana pierwsza wizyta studyjna w Chinach w ramach programu 16+1, co najbardziej Pana zaskoczyło i co nowego odkrył Pan dla siebie zawodowo, ale i może turystycznie, kulinarnie?

Byliśmy w tylu różnych miejscach, widzieliśmy tyle rzeczy, słyszeliśmy tyle muzyki, że wskazanie jednej rzeczy jest niemożliwe. Tym bardziej, że była to moja pierwsza wizyta w Chinach. Podróżowaliśmy na zaproszenie Chińskiego Ministerstwa Kultury, które opracowało wyjątkowy i bardzo intensywny program wizyty. Zmienialiśmy miejsce pobytu zwykle co 2 dni, zwiedzaliśmy i słuchaliśmy najczęściej 2-3 koncertów dziennie! Był to, więc prawdziwy kalejdoskop wrażeń, gdzie już samo doświadczanie różnic międzykulturowych było ekscytujące. Jak każdy z nas, miałem o tym pewne wyobrażenie, ale co innego teoria, a co innego doświadczanie osobiste. Wtedy właśnie przychodzi prawdziwe zaskoczenie, gdy na własnej skórze możemy się o tym przekonać.  Okazuje się na przykład, że na koncertach muzyki chińskiej, wśród publiczności nie ma tradycji zachowania ciszy. Nawet gdy występują znakomici muzycy, a muzyka ma intymny charakter, Chińczycy swobodnie sobie dyskutują, traktując koncerty jak wydarzenie towarzyskie i okazję do dyskusji. Zupełnie jak było to jeszcze w XVIII-wiecznej Europie. U nas, w romantyzmie, wraz z mitem artysty profety to się zmieniło. W Chinach natomiast ciągle funkcjonuje.

Jeśli chodzi o walory turystyczne, to najbardziej spektakularnym miejscem, które odwiedziliśmy był Labrang – zespół klasztorny  w miejscowości Xiahe, w południowej części prowincji Gansu na przedmurzu Tybetu, położony na wysokości prawie 3000 m. n.p.m. Jest to jeden z sześciu wielkich klasztorów należących do sekty „żółtych czapek”, gromadzący najwięcej tybetańskich mnichów poza samym regionem Tybetu. Byłem zaskoczony już na samym początku, kiedy na powitanie wręczono nam Khata, biały, jedwabny szal, który symbolizuje przychylność, pomyślność, współczucie oraz czystość intencji ofiarodawcy. To mistyczne pierwsze wrażenie nie opuściło mnie aż do końca wizyty. Cały, otoczony murem, zespół klasztorny jest bowiem miejscem gdzie setki mnichów studiuje nauki Buddy, medycynę, filozofię, ziołolecznictwo,  modli się i medytuje.  Oprócz specjalnie zaaranżowanego dla nas koncertu mnichów, słyszeliśmy też oryginalne tybetańskie dźwięki np. skrzypienie obracających się na wietrze młynków modlitewnych oraz Dungchen – wielkie tybetańskie rogi anonsujące porę modlitwy w buddyjskich klasztorach Tybetu. Ich dźwięk unoszący się pośród gór na pewno pozostanie w mojej pamięci.

Podróż obfitowała również w wiele niespodzianek kulinarnych. Największą były smaczne i niepozorne zielone wodorosty, które podano bodaj w Quanzhou na południu kraju. Około 15 min. po ich zjedzeniu zaczynają drętwieć usta. To było również wyjątkowe odczucie (śmiech).

Czy znał Pan już wcześniej tradycyjne instrumenty chińskie czy też dopiero ta wizyta była okazją do zapoznania się z ich możliwościami i dźwiękiem? Który z tych instrumentów urzekł Pan najbardziej?

Znałem je wcześniej pobieżnie i tylko teoretycznie. Duże wrażenie zrobiły na mnie chińskie cymbały Yangqin, bardzo wyrafinowany instrument,  którego dźwięk wydobywany jest bambusowymi pałeczkami z końcówkami z bawełny, gumy, a nawet zwierzęcych rogów. Co ciekawe, jego struny nie są rozpięte w jednej płaszczyźnie, ale aż na trzech różnych poziomach. Każdy z nich jest strojony według innej skali. Gra na Yangqin i kontrola bambusowych pałek wymaga wielkiej wirtuozerii, ale wprawny instrumentalista ma wielkie możliwości wyrazowe. Zaskoczył mnie dźwięk rogów skonstruowanych ze specjalnie obciętych muszli, nazywanych Conch. To instrument znany w całej Azji, na Karaibach i w krajach Pacyfiku. Nie wiedziałem jednak, że jego dźwięk może być tak głośny, z łatwością przebijający się przez całą orkiestrę.

Czy nagrywał Pan “próbki” melodii, dźwięków by móc je sobie przypominać w czasie tworzenia zamówionego utworu? Jak od kuchni wygląda tworzenie takiej kompozycji?

Oczywiście, wszyscy kompozytorzy byli wyposażeni w sprzęt do nagrywania dźwięku i obrazu. Najczęściej koncerty były aranżowane specjalnie dla nas, mieliśmy więc dobre warunki do utrwalania. Jednak nagrywanie wytrąca ze skupienia. Nagrywałem więc tylko fragmenty brzmienia, a później wolałem jednak koncentrować się na słuchaniu, przeżywaniu tej muzyki. Dla kompozytora chyba nawet ważniejsze jest to, co zostaje w naszej pamięci, co nas ujęło, nasze wrażenia i odczucia.

Jak dokładnie wygląda tworzenie kompozycji na chińskie instrumenty jeszcze nie wiem, nie zacząłem jeszcze pracy nad tym utworem. Pracuję nad wcześniej zamówionymi kompozycjami, a w wolnych chwilach staram się słuchać chińskiej muzyki i uczyć się o tych instrumentach. Wydaje mi się jednak, że pisanie utworu dla chińskiej orkiestry będzie doświadczeniem wyjątkowym, nie tylko z uwagi na specyfikę chińskich instrumentów – ich budowę i ograniczenia, ale przede wszystkim dlatego, że chińska tradycja muzyczna jest zupełnie inna. I pisząc dla chińskiej orkiestry, moim zdaniem, należy wziąć to pod uwagę. Tym bardziej, że wszyscy członkowie Forbidden City Chamber Orchestra to wspaniali muzycy, prawdziwi wirtuozi swoich instrumentów, warto więc wykorzystać ich muzykalność i umiejętności.

Zamówiono u Pana również utwór symfoniczny dla jednej z siedmiu wielkich orkiestr chińskich mających status narodowych, kto zdecyduje która z orkiestr wykona Pana utwór? Czy jego temat został z góry narzucony, czy pozostawiono Panu wybór?

Jeśli chodzi o drugie zamówienie, utwór na wielką orkiestrę symfoniczną chińskich instrumentów, strona chińska dopiero wyraziła takie życzenie. Nie określono żadnego tematu, choć z pewnością nawiązanie  do chińskiej kultury byłoby mile widziane. Myślę, że byłoby to fascynujące kompozytorskie doświadczenie, a dla publiczności szansa przekonania się jak europejski kompozytor odbiera i przeżywa chińską tradycję. Ze wstępnych ustaleń wynika, że mógłbym wybrać sobie orkiestrę. Kilka z nich widzieliśmy na trasie naszej wyprawy, ale nie wszystkie, warto byłoby więc zobaczyć pozostałe.

Kiedy wraca Pan ponownie do Chin i jakie są dalsze plany związane z tworzonymi utworami?

Idealnie byłoby napisać fragmenty i pojechać do Chin na kilka prób, żeby zorientować się, czy wstępne idee mają szansę dobrego rozwinięcia. Dopiero później kończyć utwór.  I mam nadzieję, że uda się tak to zorganizować. Chińskie Ministerstwo Kultury ma szerokie plany związane z powstałymi w programie 16 + 1 utworami. Mają one być prezentowane w Chinach oraz podczas zagranicznych tournée chińskich orkiestr. To świetna i ważna dla nas wiadomość. W ten sposób mamy pewność, że nasze utwory pozostaną w obiegu.

Skąd pojawił się pomysł na spektakl teatru tańca na kanwie historii praptaka – Archeopteryxa?
Czy jest może szansa na realizacje takiego projektu z artystami chińskimi?

To z kolei jest mój pomysł.  Lubię oglądać taniec współczesny, jest bardzo perspektywiczny, bezpośrednio oddziałuje na zmysły. Dodatkowo lubię pomysły, które zakładają wyłączenie lub ograniczenie jednego ze zmysłów bądź podstawowych elementów jakiegoś gatunku. Pisałem już operę, w której nie było śpiewaków solistów, pisałem utwór koncertowy, w którym publiczność ma zasłonięte opaską oczy.

Tym razem pojawił się pomysł spektaklu tańca, który również byłby bardzo zawoalowany wizualnie. Całość miałaby dziać się przy mocno wyciemnionej scenie przeszywanej dynamicznymi ruchami tancerzy, podkreślanymi przez światła oraz mikrofony przyczepione do ich nadgarstków i kostek. Ekspresja całego spektaklu, zarówno strony muzycznej jak i wizualnej wynikałaby, więc bezpośrednio z dynamiki ruchu tancerzy.

Poza tym kilka instrumentów mnie zafascynowało, skojarzyło mi się z tematem, który już kiedyś próbowałem podjąć w utworze zamówionym w 2011 przez Teatr Wielki w Łodzi na inaugurację Łódzkich Spotkań Baletowych. Chodzi o ideę związaną z praptakiem nazywanym Archeoptakiem, zamieszkującym zarówno Europę, jak i Chiny, który ponoć był formą przejściową w ewolucji pomiędzy gadami i ptakami. Był ptakiem, który miał wielkie skrzydła, ale jeszcze nie na tyle rozwinięte by latać. Poruszał się, więc skokami i był dramatycznym obrazem ewolucji. Naukowcy spierają się o autentyczność tych domysłów, ale to nie jest ważne, całą tę historię można z łatwością traktować metaforycznie. W Łodzi musiałem zrezygnować z wielu rozwiązań. Czułem więc pewien niedosyt, który teraz być może będzie miał szansę na pełną realizację.

Miał Pan również okazję spędzić dwa lata w paryskim instytucie badań nad dźwiękiem IRCAM ­Centre Pompidou, które z doświadczeń tam zdobytych ceni Pan sobie najbardziej?

Przede wszystkim były to dwa bardzo intensywne lata nauki nowych technologii muzycznych. Możliwość współpracy z najwyższej klasy specjalistami z tego zakresu, programistami i inżynierami dźwięku. Pod opieką takich ludzi kompozytor czuje się dużo pewniej realizując własne wizje artystyczne.

Napisałem tam dwa utwory na instrumenty akustyczne z towarzyszeniem elektroniki live: Mosaique na wiolonczelę, który miał do tej pory już kilkadziesiąt wykonań, nie tylko w Europie, ale i w Stanach Zjednoczonych i Izraelu oraz Afterimages na rozbudowany zestaw dwóch perkusji i głosy wykonawców. W tym ostatnim utworze udało mi się stworzyć i modelować muzyczną elektroniczną tkankę, która powstaje na żywo tylko ze szmerów jakie wywołuje przemieszczanie się rąk i perkusyjnych pałek w przestrzeni. Zarówno ja sam, jak i specjaliści z IRCAM-u nie znali drugiego takiego utworu, mam więc tutaj sporą satysfakcję. Dzięki statusowi rezydenta Miasta Paryż w 2014 roku miałem wtedy przytulne miejsce do pracy i tam napisałem moją pierwszą operę, Solarize. Opera wzbudziła skrajne opinie krytyków i widzów. Warstwa muzyczna, ale także libretto i wizualność nawiązywały do technik kolażu stylów i estetyk, a tematyka odnosiła się m.in. do problemu granic wolności artystycznych wyborów. To bardzo ważny utwór w moim dorobku i mam nadzieję, że będzie miał jeszcze szansę zaistnieć.

Jakie są największe różnice w podejściu do kompozycji i muzyki w Europie i Chinach? A może jest na odwrót muzyka jest językiem uniwersalnym i łączy ludzi ponad narodowościami i kulturami?

Muzyka jest językiem uniwersalnym i z pewnością łączy, ale trzeba też mieć świadomość, że w przypadku tak odmiennych, przez wieki odseparowanych kultur, w pojmowaniu, czy przeżywaniu i rozumieniu muzyki występują jednak pewne różnice. Trzeba pamiętać, że chińska tradycja muzyczna stworzona jest na innych fundamentach niż nasze. Najczęściej jest to muzyka monofoniczna, jednogłosowa, co znaczy, że muzycy jednego zespołu czy orkiestry, grają tę samą lub prawie taką samą melodię. Czasem pojawiają się dwa głosy równolegle, lub ornamentowanie melodii,  ale pojęcie harmonii, w naszym europejskim rozumieniu, które obejmuje reguły łączenia głosów zgodnie z naszym systemem tonalnym, w tradycyjnej muzyce chińskiej nie funkcjonuje. Opiera się ona na różnych skalach – najczęściej pentatonicznych. Natomiast pojęcia „harmonia” Chińczycy używają w dużo bardziej otwarty sposób, jako pewnej relacji, czy zgodności wszystkich elementów dzieła muzycznego z prezentowaną ideą, dotyczącą najczęściej wyrażanych uczuć.  Poza tym dla przeciętnego słuchacza w Europie muzyka chińska nie rozwija się, nie ma podstawowego w Europie myślenia procesem, że ma ona gdzieś dążyć, budować lub rozładowywać napięcia energetyczne, czyli emocje. Czasem nawet dosyć prosta konstrukcja przynosi wspaniały efekt artystyczny. Choćby muzyka nanyin, absolutnie wyjątkowa, wysublimowana i wręcz hipnotyczna forma, która ujęła mnie chyba najbardziej.

 

Oficjalna strona kompozytora: Marcin Stańczyk

Przeczytaj również: Marcin Stańczyk polskim reprezentantem w Chinach

Fotografia © z archiwum prywatnego Marcina Stańczyka

Poleć innym