Ludzie sztuki

„Przeszłość jest doskonałym komentarzem dla współczesności…” – wywiad ze Sławomirem Zubrzyckim

Sławomir Zubrzycki, polski pianista, kompozytor i konstruktor dawnych instrumentów muzycznych, w rozmowie z Anną Karahan opowiada o tym jak przebiegał proces rekonstrukcji violi organista, o sile wyobraźni i swoich koncertach.

Dodaj komentarz

Najpierw pojawiła się idea i towarzysząca jej tajemnica, potem narastająca ciekawość, by usłyszeć jak brzmi ten instrument. Który z tych elementów był decydujący i spowodował, że postanowił Pan zbudować violę organista?

Na pewno najważniejszym elementem był dźwięk. Znalazłem historyczne opisy jak mógł brzmieć ten instrument.

Leonardo da Vinci nie zbudował violi organista – to była jedynie idea zapisana na kartach Kodeksu Atlantyckiego. Był to pomysł, który chyba głęboko w nim tkwił, skoro zajmował się nim przez długie lata i stworzył 8 różnych wariantów, jakby poszukując najlepszego z nich. Od takiego zupełnie zabawnego cyrkowego instrumentu marszowego, aż do modelu, który przypominał klawesyn. Była też wersja z kluczami podobnymi do tych, jakie stosuje się w organach lub instrumentach typu carillon (dzwony), ale ja ten pomysł odrzuciłem jako zupełnie pozbawiony sensu.

Przyjąłem wersję, wydaje mi się stworzoną przez Leonardo da Vinci jako ostatnią, w której instrument ma normalne klawisze jak w klawesynie, ale jest instrumentem smyczkowym –  zorganizowanym przy pomocy klawiatury.

Drugim elementem, który poza dźwiękiem zaskoczył mnie zupełnie w całej tej historii, a zarazem urzekł, był fakt, że idea ta rozbłyskała co jakiś czas gdzieś w Europie i gasła. Było to dla mnie zaskakujące! Projekty i idea violi organista były przecież znane i co jakiś czas ktoś do nich wracał, ale nie wiadomo dlaczego kwestia ta ponownie gasła. Do naszych czasów, poza jednym instrumentem, i to nienajlepszym konstrukcyjnie, nic nie pozostało z całej historii. Cały wysiłek dużej grupy ludzi na przestrzeni tych 500 lat, którzy poświęcili się temu dziełu, obecnie nie jest znany. Kiedy zacząłem interesować się tą historią, odkryłem, że zaledwie 3-4 osoby w ciągu pół wieku zajmowały się tą kwestią.

Czy łatwo dotrzeć do Kodeksu Atlantyckiego, czy jest on dostępny dla badaczy?

Tak, jest dostępny. Udało mi się dotrzeć do tych najważniejszych kart Kodeksu. Przy czym sam Kodeks rzuca tylko ideę, pokazuje pewne istotne elementy, ale nie wszystko.

Moje podejście do tego tematu było jednak kompleksowe. Stwierdziłem, że jeśli ten instrument pojawiał się i z jakichś powodów znikał to znaczy, że trzeba podejść do tej kwestii szczegółowo, bardziej twórczo niż tylko z chęcią zbudowania gadżetu historycznego.

Nie chodziło mi o to by zobrazować rysunki da Vinciego. Chciałem stworzyć instrument, który będzie wyrażał jego ideę. Możemy przecież założyć, że gdyby Leonardo da Vinci zbudował violę organista, to być może chciałby go poprawić, być może nie byłby to od razu taki instrument jakiego oczekiwał.

To był genialny człowiek, który był wstanie to wymyślić, przewidzieć i rzucić pomysł, który właściwie był pomysłem do wykonania dla przyszłych pokoleń.

A może właśnie w tym ukryta jest tajemnica Pana sukcesu – idea istniała przez stulecia, co jakiś czas pojawiała się i znikała, czy możemy powiedzieć, że teraz dopiero pojawiły się odpowiednie warunki i czas by stworzyć ten instrument?

Na pewno tak. Szereg czynników musi złożyć się razem ze sobą, żeby uzyskać znaczący efekt. I ja zdawałem sobie sprawę, że ta historia wymaga napisania niejako na nowo. Chodzi o to, żeby wejść w pewien punkt historii, który sobie wyobraziłem, że byłby najlepszy dla violi organista – i mając na uwadze całą tradycję budowania instrumentów w tym czasie, biorąc pod uwagę zapiski Leonarda da Vinci, nieliczne wzmianki od samego początku tej historii, m.in. rysunki Hansa Heidena, czy bardzo dziwny konstrukcyjnie model, który zachował się do dziś w Brukseli – stworzyć odpowiedni instrument.

Chodziło mi o to, by odnieść sukces, tzn. by viola organista stała się prawdziwie koncertowym instrumentem, który będzie miał swój wyraz, który będzie zawierał wszystko co jest znane z historii, z opisów i założeń Leonarda da Vinci.

Odkreślenie „viola” jednoznacznie wskazywało, że chodzi o instrument typu viola da gamba. I co najważniejsze, znalazłem punkt w historii, w którym mógł on odnieść sukces i w tym momencie umiejscowiłem swój instrument.

Chodziło o to by również jego dźwięk był z tamtej epoki?

Tak, dźwięk z tamtej epoki, przeznaczony do muzyki z tejże epoki. Dlatego musiałem równocześnie zrekonstruować repertuar i technikę grania, i wszystko co przez wieki mogło się rozwijać, ale się nie rozwinęło.

W przypadku violi organista mamy nieliczne punkty w historii i białe plamy. Dlatego wiedziałem, że jeśli nie będę w tym kreatywny, biorąc pod uwagę wszystkie dostępne źródła, tradycje, technikę grania itd. – to nie uda się zbudować tego instrumentu.

Trzeba wejść w tę epokę, przenieść się tam mentalnie i dopiero wówczas można zbudować instrument, który będzie wyrażał ideę Leonarda da Vinci.

Jak „wchodzi się” w epokę – przez literaturę, filmy?

Muszę powiedzieć, że jest to jakaś moja dziwna cecha – zawsze uwielbiałem w wyobraźni „patrzeć” na czasy współczesne oczami ludzi z innych epok. Może wynika to z faktu, że urodziłem się w Krakowie – z historią mam do czynienia od dzieciństwa, urodziłem się niedaleko Wawelu. To było takie moje główne miejsce spacerów, gdzie jako dziecko mogłem dotykać kamieni, portali, snycerki i rozbudzać swoją wyobraźnię.

W kontekście budowy instrumentu, interesowało mnie takie właśnie wejście w epokę – patrzę na kunsztowne dzieło sztuki albo rzemiosła i wyobrażam sobie w jakich okolicznościach ono powstawało, jakimi narzędziami było tworzone, co myślał człowiek, który je tworzył, jaki był jego czas pracy. Jako muzyk wyobrażam sobie również, co ludzie wówczas słyszeli, czym była wtedy cisza, której teraz nie mamy.

Wiemy też, że instrumenty z tamtej epoki były cichsze od współczesnych, wiemy że one były wystarczające dla tamtych słuchaczy jak np. klawikord, który zbudowałem wcześniej.

Na takie „wejście” w epokę pozwala cała moja świadomość budowana przez lata poprzez kontakt z muzyką, sztuką i literaturą. Interesuje mnie w ogóle przeszłość wyrażona w filozofii i podejściu do rzeczywistości człowieka z każdej epoki, sprawa jego relacji do wiary, nauki. To wszystko są elementy, które stanowią olbrzymi, nieosiągalny dla pojedynczego człowieka, zasób wiedzy, z której  można tylko częściowo dla siebie coś uszczknąć, ale jednocześnie mając świadomość, że niemożliwe jest, by całą tę wiedzę posiąść. Możemy do niej, do jej fragmentów, tylko częściowo mieć dostęp.

Przeszłość jest dla mnie niezwykle atrakcyjna, dlatego, że jest ona doskonałym komentarzem dla współczesności. Kim byśmy byli bez znajomości przeszłości? Przeszłość to wielka mądrość zapisana na kartach Biblii, czy wielu ksiąg starożytnych filozofów, którzy zostali dla naszej kultury zachowani. To są rzeczy genialne, niezwykle pouczające, praktyczne – Księga Mądrości, Księga Syracha – to są rady, które są i dzisiaj absolutnie aktualne.

Słucham Pana  i zastanawiam się, czy fakt, że violę organista udało się zbudować właśnie teraz – bo jak już wcześniej wspominaliśmy nastał „odpowiedni moment”– w epoce nowych technologii, ciągłego biegu i pośpiechu, czy to nie jest jakiś znak dla nas by się zatrzymać, zastanowić? czy nie wynika to właśnie z tęsknoty duszy do owej ciszy, muzyki, raju?

Trafiła Pani w sedno. Ta świadomość też się we mnie powoli rodziła, wraz z różnymi opiniami, które słyszałem. Muszę jednak powiedzieć, że jedną z najcenniejszych recenzji jaką usłyszałem po pierwszym koncercie, były słowa mówiące o poruszeniu, że dźwięk tego instrumentu porusza.

I chyba trafiłem idealnie, bo na wieku mojego instrumentu zawarłem cytat z Hildegardy von Bingen, która była filozofem, kompozytorem muzyki, specjalistą od ówczesnej medycyny, teologiem, czyli doskonale wykształconą kobietą z epoki średniowiecza. Moim zdaniem, stworzyła ona najpiękniejszy opis muzyki „Muzyka jest wspomnieniem raju, jest wspomnieniem śpiewu Adama i pochodzi z kręgów anielskich”, a Benedykt XVI dopowiedział do tego jeszcze „ że muzyka została podsłuchana w niebie”.

Cytat Hildegardy, który zapisałem na wieku mojego instrumentu pochodzi z listu i brzmi następująco: „ naśladując świętych proroków, ludzie pilni i mądrzy ludzką sztuką wynaleźli instrumenty muzyczne, aby grać ku zadowoleniu duszy ludzkiej”.

I okazuje się, że mimo istnienia najnowszych technologii, tabletów, smartfonów, tak naprawdę nic się nie zmienia. Mój instrument zbudowany jest przecież z innych komponentów, nie jest nowoczesny, nie ma ekranu dotykowego, nie ma tam nawet prądu, ale wzbudza zainteresowanie swoją innością, swoim dźwiękiem, oczywiście ma w tym swój udział Leonardo da Vinci, ale poza wszystkim jest jednak dźwięk.

Czy publiczność po koncercie chce zajrzeć do środka instrumentu?

Tak. I muszę o niego dbać – by nikt nie nacisnął klawisza. Bo ten instrument ma inną konstrukcję niż fortepian i nie można tak bezkarnie naciskać klawiszy – wymaga to specjalnej techniki.

Co oznacza termin „ gra smyczkowa na klawiszach”?

Polega na myśleniu smyczkowym, myśleniu kategorią instrumentu smyczkowego, jego techniką grania i stylistyką. Krótko mówiąc, instrument ten ma w inny sposób zorganizowany system grania – tutaj smyczek napędza się  nogami, zmieniając tylko szybkość, palcem naciska się strunę za pomocą klawisza, ale dociska się ją nie do podstrunnicy, ale do smyczka, który ją pociera i wzbudza drgania. W klawiszu mam równocześnie możliwość gry vibrato, a reszta jest w smyczku, jak w normalnym instrumencie smyczkowym.

Łatwo było przestawić się na „smyczkowe myślenie”?

Tak, jestem pianistą o różnych zainteresowaniach. Myślę, że ciekawym doświadczeniem była dla mnie wcześniejsza budowa klawikordu, który ma również klawiaturę o możliwościach gry vibrato.

Mam też za sobą doświadczenia kompozytorskie i pracę w studio, gdzie nagrałem mnóstwo muzyki przy pomocy samplingu dźwięku – polega to na myśleniu właśnie instrumentem wirtualnym, mając jedynie klawiaturę do dyspozycji. Pracując w takim studio trzeba wyczuwać naturę danego instrumentu smyczkowego, czy dętego. Próbować odtworzyć pewne elementy naturalne, które są w tym instrumencie, mając je w świadomości. Wszystko jest kwestią wyobraźni i taka jest droga do poznania techniki gry na instrumencie nieznanym – wyobraźnia i doświadczenie muzyczne podpowiadają co należy zrobić.

Nie wystarczy zatem być konstruktorem, by zbudować nieznany instrument? Pan jest przecież kompozytorem, muzykiem, przez długi czas prowadził Pan programy w telewizji na temat  instrumentów – posiada Pan więc dużą wiedzę w tej dziedzinie.

Tak, rzeczywiście prowadziłem serię programów edukacyjnych o instrumentach, która dość długo ukazywała się w telewizji.

Pewna dziennikarka angielska zapytała mnie ostatnio „gdzie uczyłem się budowy instrumentów?”, pomyślałem sobie – a czy ktoś z absolwentów, wykształconych w tej dziedzinie, zbudował violę organista?

To nie wystarczy. To musi być indywidualna historia, potrzeba kogoś, kto jest gotów do podjęcia wyzwania i to wyzwanie do niego trafia.

To o czym już mówiliśmy – odpowiedni moment, wszystkie elementy składowe muszą się zejść – czas, miejsce i osoba?

Tak, i tak się zdarzyło w moi przypadku – to przyszło do mnie ze wszystkimi potrzebnymi informacjami i tak to odbieram. Wykonałem więc to zadanie – widocznie było ono dla mnie przeznaczone (śmiech).

Na początku była tajemnica, zaskoczenie, a teraz jakie wrażenia mają Ci, którzy przychodzą na Pana koncerty?

Wszędzie odbiór jest podobny, mimo dużych, wydawałoby się, różnic kulturowych w poszczególnych krajach słuchacze są ciągle zaskoczeni, poruszeni, wdzięczni – bardzo dobrze mnie przyjmują. Zwykle po koncercie odpowiadam na wiele pytań publiczności.

Ze strony profesjonalistów spotykam się z uznaniem. Ostatnio rozmawiałem z pewnym kontratenorem w Brukseli, który bardzo pozytywnie wyrażał się o stylistyce mojej gry. To mnie bardzo podbudowało, bo jednak mówi to specjalista, który zajmuje się muzyka barokową i odczuwa to w sposób zupełnie naturalny.

Bardzo dobrą opinie otrzymałem również w Brukseli w Muzeum Instrumentów Muzycznych, gdzie jest przechowywany ten jedyny, historyczny egzemplarz violi organista. Muzeum bardzo zabiegało o to by nagrać mój instrument. Byłem trochę sceptyczny – bo najpierw muszę wiedzieć jaka jest akustyka pomieszczenia, ale nagranie wyszło znakomicie i chyba jest to najlepsze nagranie jak do tej pory. Oni specjalizują się w nagraniach instrumentów dawnych i to jest dla mnie niezwykle ważne, bo odwlekam moment nagrania płyty, choć były już propozycje z naprawdę dużych kompanii płytowych.

Chce zdobyć jak najwięcej doświadczeń koncertowych grając na tym instrumencie w różnych miejscach, poznając go i jego dźwięk, by wiedzieć gdzie brzmi lepiej, gdzie gorzej.

Mój instrument dobrze brzmi w kościołach – chyba najlepsze brzmienie było w jednym z kościołów w Finlandii – a to nagranie studyjne w Brukseli pokazało jeszcze inne walory violi i to było dla mnie zaskoczenie.

Jak viola organista znosi te wszystkie podróże?

Dobrze. Grałem już w Skandynawii, Czarnogórze, Niemczech, Belgii, Turcji. Skonstruowałem zabezpieczenie, które chroni instrument w czasie jazdy i daje mi możliwość w miarę łatwego załadunku na samochód. Wilgotność i temperatura została opanowana za pomocą specjalnej kołdry z Yamahy.

Rok 2014 zamknął się ponad 20 koncertami. Myślę, że jak na pierwszy rok i potrzebę przemieszczania się drogą lądową, duże odległości między poszczególnymi krajami – to jest to bardzo dobry wynik.

Jaki repertuar prezentuje Pan w czasie koncertów?

Jest to instrument przeznaczony dla muzyki XVII w. Istnieją utwory z XVI-XVIII w., które łatwo można adoptować dla violi organista. Między innymi gram Koncert 44. Jeana de Sainte-Colombe – dźwięki violi da gamba są łudząco podobne. Utworem tym zainteresowała się Clare Salaman z Radia BBC-3, która prowadzi cykl audycji o rzadkich instrumentach i w swoim programie zaprezentowała moje nagranie tego utworu. Myślę, że to bardzo dobry pomysł, to jest bardzo udany utwór, który leży w duszy tego instrumentu.

Doskonale dla tego instrumentu nadaje się muzyka baroku. Jest też jeden utwór – Sonata C.Ph.E. Bacha – napisany specjalnie na instrument – Bogenklavier, zbudowany w XVIII wieku w Berlinie. Muszę powiedzieć, że przygotowując repertuar na Dni Muzyki Polskiej odkryłem też wiele świetnych, polskich utworów – Jarzębskiego, Długoraja i Szarzyńskiego, także również utwory Telemanna z okresu kiedy był w Polsce i napisał „Bourrée alla Polacca”, i mimo że był Niemcem, to bardzo polski w charakterze utwór. Repertuar jest bardzo obszerny. Jest to tylko kwestia przepisywania nut, by je trochę inaczej ułożyć na klawiaturę, a nie na instrument smyczkowy, i nic więcej. Oczywiście otwarta jest też kwestia kompozycji nowych utworów i myślę, że będą się one pojawiały z czasem.

W miarę, jak instrument będzie odkrywał swoją tajemnicę i „powie”  co chciałby by na nim zagrano, tak?

Tak właśnie myślę. Muszę powiedzieć, że ciekawy jest jego dialog z człowiekiem. Czasem jest tak, że próbuje coś na nim zagrać i on od razu „mówi” , że nie – i wtedy taki utwór odrzucam.

Albo innym razem od razu wiem, że jakiś utwór jest odpowiedni, że jest zgodny z duchem tego instrumentu.

Czyli cały czas trwa element poszukiwania, odkrywania tajemnicy tego instrumentu? viola odsłania swe uroki bardzo powoli?

Tak, i również moje nastawienie do tego instrumentu zmienia się w miarę poznawania nowych utworów. Czasem gram coś i okazuje się, że instrument wydaje inny dźwięk, proponując jakby swoją wersję, inną niż ta której się spodziewałem. Trochę jakby „sugerował” – „a może by to zagrać inaczej?”

Jakie są Pana plany koncertowe na ten rok?

W chwili obecnej wiem, że wystąpię m.in. na Milano Classica we Włoszech, Ohrid Summer Festival w Macedonii, Pianodrom Festival w Albanii oraz Festival Piano à Riom we Francji, ale mamy dopiero początek roku i wiele jeszcze w planach.

 

Fotografie © z archiwum Piano Classic

Poleć innym